话剧《酗酒者莫非》观后

时间:2017年07月03日来源:《中国艺术报》作者:王耀平

史铁生之设想——莫非如此——话剧《酗酒者莫非》观后

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话剧《酗酒者莫非》剧照 钱 程 摄

  莫非如此,莫非如此?莫非如此!史铁生中篇小说(或是话剧剧本)《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》由波兰导演克里斯蒂安·陆帕搬上话剧舞台,剧名《酗酒者莫非》。主人公,或是那个醉鬼,也有了新的名字:莫非。

  史铁生原著中没有“莫非”,而是他惯用的“A”。开篇即说:“酗酒者A临终前寄出了一封信……”其后又说:“如果有可能按此设想排演和拍摄,剧名即为:《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》。不要改动这剧名,更不要更换,也不要更换之后而把现有的剧名变作副标题。现有的剧名是唯一恰当的剧名,为了纪念已故的酗酒者A,这剧名是再完美不过了。”

  史铁生去世了,他那关于剧名的遗训就显得十分无力——“不要改动剧名”“唯一恰当的”“再完美不过了”。作为导演及改编者,陆帕的权力至高无上。改了,笔者似乎看到躲在舞台一隅的史铁生黯然神伤。6月24日,是话剧《酗酒者莫非》的世界首映日。“波兰骑士”陆帕与“外星人”史铁生开始交手,史铁生站在云端发问:凭什么把剧名改了!陆帕双手抱肩:爱咋咋地!酗酒者A(或是莫非,或是演员王学兵)探头对着两位说:争论改变不了结果,你们端坐,一切都看我了!

  当史铁生改变不了结果的时候,他只能坐在后排,当个看客。以铁哥(笔者一直这样称呼他)无能为力或无奈这一逻辑推断,他应当会接受这一现实。莫非……莫非……莫非这是一部不错的话剧。

  躺在长凳上,那个叫莫非(王学兵饰)的人醒来后告诉观众:他是“死去七天之后才被发现”。观众面前的应该是酗酒者莫非的灵魂在晃动,也如史铁生所说:“A的视界、梦境、臆想、幻觉……”莫非的故事就是夜梦、白日梦;地点就是家、公园、派出所、梦幻世界;时间就是过去、现在、未来;人物就是莫非、母亲、爱人、妹妹、耗子(会说话的一定是人)、三女神(或是女巫)、莫、成长中的莫、熙熙攘攘的人群……讲述喝酒、亲情、孤独、无奈、残疾、爱情……然后,就是王学兵等演员5个小时表演后的谢幕。笔者似乎看到后排的史铁生也站了起来,他也鼓掌了,莫非他真的鼓掌了?或许是对众多演员的鼓励?在5个小时醉酒及梦幻的情境里,笔者不免产生错觉。

  笔者以为,“关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想”是原著小说的名字,这一标题完全没有涉及故事内容本身。史铁生之所以钟情于这个标题,说明史铁生对发现“现实与梦幻”关系的这一艺术表现形式更为自得和欣赏。这一艺术表现形式解决了时空穿越,同时突出呈现了制式或空间上的隔绝。不仅把过去、现在、未来放在一个戏剧舞台,而且把漂浮、漫游、转换、微观、宏观,甚至电影的手法随心所欲地融合进来。对于这一艺术表现形式,史铁生在原著后记中说:“我相信,这东西不大可能实际排演和拍摄,所以它最好甘于寂寞在小说里。”幸运的是,20年后的今天,资金和技术问题都得到解决,而且请到世界著名导演克里斯蒂安·陆帕执导,无论如何,史铁生都会感到欣慰。陆帕帮助史铁生实现了他的最初设想。

  陆帕在《酗酒者莫非》中融入史铁生《我与地坛》以及残疾(以轮椅为道具)的情节。这个改变让很多中国专家学者感到不满,不能接受,认为没有尊重原著。确实,原著中的“酗酒者A”这一泛指的主人公没有残疾,也没有去地坛,更没有史铁生的符号。在首映式次日举办的“恳谈会”上,陆帕表述了他对史铁生的理解认识,看了所有为这部话剧而翻译的史铁生的作品,他认为酗酒者就是史铁生。笔者以为,陆帕以一个外国人的身份,世界级戏剧舞台大师的眼光,他读懂了《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》这篇小说,也读懂了史铁生,这是十分难能可贵的。任何文学作品,都是作者思想的再现,或是充满了作者的影子。没有人告诉陆帕酗酒者A是谁,但他看到了史铁生的影子及思想,所以他在《酗酒者莫非》中暗喻了莫非即是史铁生。这一暗喻的意义是重大的:在梦幻与呓语中观众会超脱得太远,容易忽略了现实存在的意义,而地坛、残疾和暗喻的史铁生,会使我们贴近一位伟大的思想家的内心,让我们感受到他那非同寻常的内心世界。同时,也向全世界彰显史铁生思想的光辉。

  一个确实可靠的消息证实:《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》是史铁生为了结一段爱情所作,并非应邀而写的剧本。由此也证实:剧中有史铁生,陆帕与史铁生的内心是相通的。

  陆帕在改编中融入一位也是游魂的Oland国的女记者,这一角色的融入扩大了梦幻的范围,增添了世界色彩,也凭此人之口回答了观众(包括外国观众)的诸多疑问(陆帕语)。

  还有那面“墙”,史铁生1978年第一篇小说的名字就叫《墙》,后来改名《兄弟》。“墙”在史铁生心目中的位置就是隔阂,就是眼前的幕布。舞台上巨大的红墙,一定会使史铁生陷入无限的遐想。

  当然,该剧的结尾还有可商榷之处。原著的结局是悲剧,《酗酒者莫非》的结局却是喜剧。这其中可能有陆帕内心的善良愿望,即对酗酒者的宽容。总之,《酗酒者莫非》能有今天这种效果,应该令人满意,从思想、精神层面而论史铁生的这部小说,莫非如此!

我是孩子剧团的抗日小战士

时间:2017年05月22日来源:《中国艺术报》作者:丁 静 (丁莉莉)

我是孩子剧团的抗日小战士

谨以此文纪念孩子剧团成立八十周年!

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  丁静(丁莉莉)在2015年获得中共中央、国务院、中央军委颁发的“中国人民抗日战争胜利70周年”纪念章

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丁莉莉1941年参加演出《战斗的女性》剧照

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1937年在宁夏演出《迷途的羔羊》剧照

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1938年孩子剧团在武汉

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1938年丁莉莉(左)参演独幕话剧《秋阳》剧照

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1939年4月夏孩子剧团在四川忠县做宣传(前面扛旗者为丁莉莉)

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1941年在重庆市郊土主场河坝,孩子剧团清晨练音、练歌

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1941年孩子剧团在四川重庆演出六幕儿童剧《乐园进行曲》剧照

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  1941年丁莉莉参演话剧《战斗的女性》剧照。左起:耿震、秦怡、丁莉莉、李健、李纬、陈璐、□□、舒绣文、杨薇

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孩子剧团活动线路图(1937年9月-1942年9月)

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1988年6月,胡耀邦同志为《孩子剧团回忆录》题词

  抗日烽火里的“奇花”——孩子剧团

  今年是抗日战争胜利72周年,也是在抗日战争中诞生的孩子剧团成立80周年。当年孩子剧团的少年儿童们用实际行动体现了中华民族“全民抗日”的决心,成为抗日烽火中的“奇花”。孩子剧团的精神将永放光芒!

  1937年8月13日,在日本帝国主义开始大举进攻上海之际,先后逃难到原霞飞路恩派亚电影院难民收容所(现为淮海路嵩山电影院)的沪东战区临青学校的一部分中学生,自发地在难民收容所内学习和宣传抗日,还走上街头演讲、唱歌、演戏,积极进行抗日救亡宣传,受到群众热烈欢迎,也受到中共地下党组织的关注。8月下旬,上海国难教育社中共党组织决定将这些儿童组织起来,发起成立“孩子剧团”,由党员吴新稼主持工作。9月3日,孩子剧团成立。选出干事会,发表了《孩子剧团宣言》,谱写了《孩子剧团团歌》,制定了《孩子剧团公约》。孩子剧团开始活跃在上海街头以及各难民收容所、伤兵医院和一些学校、工厂,为广大市民、受伤抗日将士和难民们演戏、唱歌、演讲,并做一些服务性的工作,在保卫大上海运动中张贴抗日标语、组织募捐等,受到欢迎与爱护。

  1937年11月12日,日寇占领上海,孩子剧团撤离大上海往武汉进发。从上海出发22人的队伍往扬州过徐州一路宣传至郑州再南下,于1938年1月10日来到武汉,国民党武汉市党部想要强行收编孩子剧团归其领导,在周恩来、邓颖超、郭沫若同志的关怀帮助下,孩子剧团归属到国民政府军事委员会政治部第三厅领导。后来抗战形势发生变化,孩子剧团于8月中旬离开武汉往长沙方向前进,10月下旬至长沙。随着日寇逼近长沙,孩子剧团又继续南行至桂林。在这期间,由国民政府军事委员会政治部第三厅厅长郭沫若委派蔡家桂任孩子剧团政治指导员,郑君里任艺术指导员,同时改组党支部。12月28日,孩子剧团离开桂林经柳州往贵阳出发,12月31日抵达贵阳。1939年1月6日,孩子剧团向当时的陪都山城重庆进发,于1月8日到达重庆。抵达重庆后,更是得到周恩来和邓颖超同志的直接关怀和指导,随后就在重庆开始了各种抗日宣传等社会活动……

  九岁的我在重庆参加了孩子剧团

  当时只有9岁生于上海的我和家人怎么会来到山城重庆,这说来话长。

  我母亲丁月秋1926年从北京国立艺术专门学校毕业后,为生活到处奔波,1929年6月我出生后,经历了父亲柯仲平因地下工作被捕入狱以及随后的营救等待其出狱,后来父亲离我们母女而去,母亲又与尚钺成家,从此在我的生活里多了位继父。生活如此变故,但作为云南五四运动时期“三女杰”之一的母亲并未被磨去斗争性格。爱国之心十分强烈的她,在日寇大举入侵祖国的危难关头热血沸腾地毅然离开了当时在宁夏安逸的教书生活,于1938年春带领一家人离开宁夏南下武汉,投入到抗日救国运动中去。

  母亲在宁夏省立女中教书时我读附小三年级。我家有本《大家唱》歌本,母亲便拿它教我唱歌,聂耳的歌好听又好唱我会的最多,首先学会的是《义勇军进行曲》《开路先锋》《大路歌》;音乐家黎锦晖的儿童歌曲《可怜的秋香》《小画家》一学就会。母亲在学校作为导演为我们排演了《迷途的羔羊》《万里寻兄记》等,我在《万里寻兄记》中扮演妹妹,在《迷途的羔羊》中扮演孤儿,有的歌至今还会哼唱,“叫你读书/偏贪游戏/儿不争气/母亲着急/孩儿呀/叫我读书/真要我的命/我看不清/我记不明/母亲呀/这本‘千字文’/那本‘百家姓’/糊里糊涂/好不伤心/母亲呀!/你尽淘气,你尽顽皮/你叫母亲怎不着急/孩儿呀/我的孩儿呀”……1937年秋,宁夏抗敌后援会要求各校组织宣传队去各县宣传抗日,宁夏女中组队演出了《秋阳》《回春曲》反响很好。母亲导演了独幕话剧《秋阳》,在剧里母亲饰演游击队长的妻子,我演他们的儿子小黑子。小黑子经不起汉奸一只怀表的引诱把躲在稻草垛里的游击队伤员给出卖了,等到父母打仗回来发现受伤的队员被儿子出卖,父亲怒火中烧、大义灭亲把自己的儿子亲手枪毙了。这个故事给我的印象太深了。

  到武汉后,母亲在武汉国民党军政部军医署52后方医院工作。当时正逢台儿庄大捷,武汉全市沸腾游行欢呼庆祝,看到游行队伍里孩子剧团的小朋友们,他们演戏、唱歌、演讲宣传抗日,我真羡慕啊,得知他们是从上海战区来的,我太想成为这个团体中的一员了。但是母亲此时正大腹便便,很快要生妹妹了,我只有把参加孩子剧团这事暂时放下了。随着时局变化,日本鬼子快要打到武汉了,我们只好沿长江逆流而上来到四川万县,下船后跟着人群住进一个四周已被日本飞机轰炸得只剩一幢空楼房的大屋子,大家把行李打开睡在地板上,没两天,有亲朋的都投亲访友陆续搬走,只剩下我们和另外一家人,到了晚上十分害怕。母亲要生孩子了,按当地人习俗不给租房住,母亲只得住进医院,我就自己照顾自己,妹妹出生后,母亲产后大病一场。最要命的是我们盘缠不多了,又暂时无生活来源,需要去找份工作,在翻阅报纸找工作时看到万县抗敌后援会“响雪剧团”在招演员,母亲马上去应试并被录取。这期间演出了《古城的怒吼》《前夜》《秋阳》等话剧,母亲在其中扮演了多个角色,特别是在《古城的怒吼》中,她分别扮演了一个被日本兵强奸迫害疯了的女人和一个佣人,台词虽不多但演得很出色,我也因为在剧中扮演孩子的角色而得到锻炼。母亲因在剧中的出色表演被一位当地报纸记者采访,这位记者在采访中得知我们的生活困境后,帮母亲介绍了环城小学相当于“半个教师”的职位。母亲有了这半份薪水我们才得以安定下来,才不至于一把空心菜叶和杆分吃两顿,妹妹才不会经常饿得半夜乱叫了。业余时间母亲带着我继续参加剧团的排练。继父的孩子尚琪哥哥(后改名尚嘉琦)从河南老家也来到万县,15岁的哥哥为了生活还去了当地的生活书店当上小店员。

  不久,我们一家四口又继续顺江而上,1939年1月下旬来到战时陪都重庆。到那的第二天,在母亲朋友的介绍下,15岁的哥哥和9岁的我便来到回水沟参加了孩子剧团,我在武汉时就有的愿望终于实现了。母亲收拾了两套简单的行李,我们兄妹便来到了孩子剧团这个温暖友爱的大家庭里,成了其中的一员。当我穿上孩子剧团统一的藏青色制服,佩戴上写着“国民政府军事委员会政治部孩子剧团”字样的孩子剧团胸章时,激动万分,这一身真精神!

  我们在孩子剧团的生活和工作

  孩子剧团像一块吸铁石深深地吸引着我。那时我虽然人小,但唱歌、跳舞、演戏、说快板、打连箫、演讲、慰问伤病员、教唱歌、当小指挥,我一样都没有少学。

  1939年3月29日,为了便于到不同地方巡回开展抗日宣传工作,孩子剧团分成两队奔赴川东、川南各县及乡镇。第一队顺长江东下,到长寿、涪陵、丰都、忠县、万县、云阳、云安镇等县镇巡回宣传演出(第二次是沿嘉陵江北上合川、云门镇、武胜、南充、蓬安、南部、阆中、苍溪等县镇);第二队顺长江西上,到江津、白沙、合江、赤水、泸州、兰田坝、江安等县镇巡回宣传演出(第二次是到内江、成都、新津、彭山、眉山、峨眉、乐山、青神、五通桥、宜宾等县镇)。我和哥哥都被分配到了第一队。

  孩子剧团巡回宣传中国共产党关于坚持抗战、反对投降,坚持团结、反对分裂,坚持进步、反对倒退的抗日方针,把这些内容融入到许多演出剧目中,如《帮助咱们的游击队》《仁丹胡子》《捉汉奸》《把孩子怎么办》《孩子们站起来》《复仇》《打鬼子去》《三勇士》《小三子》(三幕儿童剧)《死里求生》《抗战儿童》(四幕儿童剧)等,这些都是孩子剧团到各地经常演出的剧目,孩子剧团每到一地还要教小学生和当地老百姓学唱抗日歌曲,书写抗日标语也是必不可少的内容。在当时信息闭塞的四川各地,我们这些演出和活动受到了广大群众的普遍欢迎,用四川话来说就是:好得很哦!这是群众对孩子剧团最好的褒奖!为提高民众对抗战的认识起到了一些积极作用。

  我记得第一队出发刚到长寿在一个破庙演出时就遇到一件事,小林(许翰如)是位华侨,他表演了一个黑人草裙舞,因为他跳得非常像黑人,观众热烈鼓掌,但唱词就不很准确,在我们帮他卸下满脸黑黑的油彩妆时来了一位观众,他非要见小林,因为猜不出是什么事,大家都很警惕紧张,只见这位观众见到小林便紧紧握住他的手说,你表演得太好啦!表达了我们海外华侨也要打击日本帝国主义的心情,还说了许多热情的话,这下我们才舒了一口气。当我们来到丰都县住在适存女中附近时,女中的姐姐们对我们这么小的年龄就离开父母,出来做抗日宣传羡慕极了。我们每天要在街头做好几次宣传,没有麦克风仅凭嗓子喊叫,宣传讲解日寇暴行和中国军民抗击日寇的行动,激起群众对日本帝国主义的仇恨和抗战到底的决心。一天下来累极了,经常晚上正睡得香甜,大同志忽然来叫醒我们说,空袭警报来啦!我常常是闭着眼睛穿衣裤,然后拉着别人的手就往城外山坡跑,日本的飞机一批批不停地在上空寻找到投弹目标后炸弹就下来了,还有可恨的汉奸给飞机指目标,我们真是愤怒极了。往往几小时过去警报才得以解除,趁天没有大亮又赶快溜下山回去忙着再睡一会儿,天亮了还有新任务。

  在四川各地巡回宣传演出,尤其是对只有十多岁的孩子来说困难和艰苦是现在难以想象的。原中央乐团团长、当年孩子剧团歌咏指挥严良堃说:“我们这些团员的革命之路,就是从这里开始的。”每当演出结束,小团员就得打点行装准备出发去下一站。路途中太小的孩子经常还得大哥哥大姐姐们轮流地背着走,刚开始时哭鼻子噙着眼泪咬牙行军的事是常有的。但5个月以后,我们这群孩子最多时在南部、阆中山区一天步行90里路也做到了,这需要多么坚定的信念和毅力啊。

  我在孩子剧团排的第一个戏是《帮助咱们的游击队》,在戏里扮演“小罗”;学唱的第一首歌是冼星海的《在太行山上》。由于日本飞机不断地轰炸重庆,怎样听警报、怎样躲警报也成为在孩子剧团必须练就的基本功。

  孩子剧团里互相帮助学习是我最难忘的。严良堃比起我们小同志也大不了几岁,但他音乐知识特别丰富。每天天刚蒙蒙亮我们就起床操练,严良堃站在队伍前面领导每天早晨的练音:“1351——”,“2462——”他一面示范,一面叫大家跟着唱,错了即时纠正一点也不含糊。那时我们唱歌是没有乐器的,连定音器也少见,但他对音调高低的记忆很准,只要记准C调1(多)的声音,其它调子也就很快推断出来,或者用口琴来找调子。我们习惯了这种定音方法,唱歌照样唱得很准。

  1940年,我们一队在嘉陵江上游一带做抗日宣传工作,音乐家冼星海的《黄河大合唱》传到大后方来了。虽然我们一队只有三十多人,但大家都很想唱。严良堃挑了大家能唱的歌先排练起来。由于我们年龄小音域不宽,唱《黄河大合唱》的困难的确不少,他想了许多办法带领大家学唱。团员陈在川会拉二胡,他就让陈在川用二胡伴奏《河边对口曲》,唱起来又好听又有味效果很好。大家越唱越起劲。

  为了提高大家的业务水平,队里让严良堃辅导大家乐理、和声、作曲等。记得在重庆市郊马家湾的后山坡上有一片绿色的竹林,就是我们音乐组的教室。每人带上一个小本子席地而坐。教记谱时他一句句地哼,我们就边哼边记。竹林里有一种小而黑的“麦麦蚊”,把我们的腿叮得又红又肿,记谱时我们都没有注意,完了才感到痒得难熬。在有一期《抗战儿童》杂志上登了一首歌词:“村前流水长,村后青山高。牛壮羊儿肥,庄稼收成好……”严良堃鼓励我和张鸿眉各谱一首,他又指导我们把第三段变成二重唱。后来我们不但表演过这首歌,还在《抗战儿童》上发表过谱了曲的这首歌。他还培养我们小同志当小指挥,在四川南充县开歌咏会时,凡是孩子剧团唱的歌,指挥都换着来,大家轮流着上,早晨练音也要我们轮流指挥。这样无论走到哪里,若是需要分两地同时进行街头宣传,我们这些小指挥个个都能担当起来。

  现在弹钢琴不是什么稀奇事了,可是过去我们音乐小组的同志每到一地,若是见到风琴或钢琴,大家就会争着去学。这时,严良堃就把要学琴的人排好时间轮流去练习。不过他有偏心眼,大同志练习时间要比我们小同志长些,我们不服气一齐找他吵,要他增加时间。可是有些县城什么琴也没有,为了不浪费时间,他就给我们出主意,给大家用纸画出一排钢琴琴键,有黑键和白键,和真的一样。这样只要有空,大家就把纸钢琴键拿出来放在道具箱上练起指法和曲子。虽然时间过去这么多年了,但小时候弹过的“拜耳”谱子,至今还能记住几条。十年动乱中清理“四旧”时,我怎么也舍不得把谱子烧掉,到现在还保存着。

  难忘的外借演出经历和收获

  1941年开始,重庆的文化活动开始活跃起来。孩子剧团的一些团员相继被借到多个文艺演出团体去演出。我曾先后几次被借到中国电影剧团、中华剧艺社、中国电影制片厂等演话剧、拍电影。孩子剧团对借出去的人管理很严格,要求剧团成员遵守对方的纪律,不要忘了孩子剧团的好作风,回团后要汇报,还要带回所借剧团给的鉴定信。

  记得我在参加马彦祥导演的《夜上海》的拍摄时,戏里我有段哭戏,著名演员吴茵就教我怎样去哭,还让我在后场候演时对着镜子哭,自己看效果找感觉。由苏怡导演的电影《青年中国》,借了孩子剧团的周令芳、陈海根、周国魂和我做小演员。拍电影不像排话剧,不论内景、外景要分别拍完再剪接,尤其是拍外景要等天气晴朗,那时又没有天气预报,一大早剧务主任就出去看天色,他认为天气不错,就叫大家马上化妆,但有时天不如人意,刚晴一会儿马上阴云来了又得等。我们小演员淘气,有时等到喊开拍时一看我们化好的妆好多都花了,赶快让化妆师又来给我们补妆。有一次,拍一个有水库的外景,戏里还有日本飞机扔炸弹的镜头,最后花了半个月才拍成。著名演员白杨演一位宣传队员,有一段戏是在搭台上表演《阿侬曲》,要自唱自跳,这段戏拍了好几遍,当时条件差,不是灯光不行就是录音效果不行。看到白杨一遍又一遍毫无怨言地表演着,我的敬佩之情油然而生。那个年代演员的表演和台词是一次合成,全靠演员的基本功,不像现在可以后期配音或让别人替唱。

  在参加中华剧社由石凌鹤导演的话剧《战斗的女性》演出时,我有幸与秦怡、舒绣文、李健、杨薇、陈璐、耿震、李纬、刘郁民等演员一同演出。剧中有个情节我记忆比较深,李纬在剧中扮演我的哥哥,只有12岁的我在戏里有个吃鸡大腿的情节,演出前李纬都会悄悄对我说:到时你就少啃两口啊,留给我也吃点。于是听话的我每次都只在台上摆出啃鸡大腿的样子,最后把整只鸡大腿都留下来了……我和张素玉还参加过由应云卫导演的话剧《屈原》和《天国春秋》在北碚的几次演出。郭沫若先生的话剧《屈原》由著名演员金山扮演屈原,虽然时隔70多年,但他的表演使我至今难忘。其中有一场戏是屈原被放逐期间,剧作以“雷电颂”表达屈原的思想感情,全场由屈原一人朗诵,小提琴家和音乐家马思聪指挥乐队使音乐和诗词达到交融境界,也成为该剧的高潮,每次观众都报以最热烈掌声。这场戏演下来金山大汗淋漓衣服湿透。据说后来演《屈原》时多把这场戏跳开,因为太难演了。这些外借演出经历在我幼小心灵记忆深刻,并且从中学到不少知识。在演出中那些演员一切为了演出,注重演技,珍惜每一次演出机会,对待表演一丝不苟的敬业精神,让我佩服并始终学习着。虽然我没有从事文艺工作,但后来都用在了我的业余合唱排练、舞蹈、歌咏、指挥、话剧、导演、演出中。

  由于在这期间看的话剧较多,感受到了话剧的巨大魅力,从此我把看话剧当成一种莫大的享受。话剧在两小时里要把40集电视剧的剧情表现出来,这就是话剧的魅力。话剧演员排练完演出一个剧目,无论演出多少场重复多少次,都要把每一次当作第一次来对待,以饱满的热情表演自己扮演的角色,语言、肢体、动作、声音的穿透力全靠演员自己发挥,无人能帮你或给你做替身。我还记得重庆的观众称白杨、秦怡、张瑞芳、舒绣文为“四大名旦”,她们都是从话剧舞台走向银屏的明星,靠的是真功夫啊。

  一家四口都在孩子剧团

  周恩来和郭沫若同志非常关心孩子们的健康成长和学习,1939年8月间,还派许多位专家定期和不定期来指导和培训小团员,母亲还是专家成员之一。又委派母亲丁月秋等三位女同志作为孩子剧团生活助理员,帮助组织学习和照料团员日常生活。妹妹尚嘉兰也在母亲的背上成为“小小团员”了。在这段时间里,我们一家老少四口都在孩子剧团里,这在孩子剧团的历史里是没有的。

  孩子剧团的团员称母亲为丁妈妈,丁妈妈有“卫生专家”的美称。那时每名团员每月有15元的生活费,在丁妈妈的精心策划下,生活总是安排得丰富周到,丁妈妈给孩子们介绍许多蔬菜的营养价值,并经常买回来些维生素含量高的蔬菜做给孩子们吃,以调剂饮食结构,防止营养不良。一段时间重庆出现疟疾等流行病,丁妈妈把之前学到的一些医学知识都派上了用场,开设了卫生知识讲座,传授卫生知识,她把霍乱、赤病、伤寒、疟疾比作几种颜色的老虎进行授课。由于上课时讲得生动、有趣,教室里总是静悄悄的,几十双眼睛追踪着丁妈妈的眼、手转,倾听着她那生动温和、娓娓道来的声音。因为有了丁妈妈的关注和团里一系列的防范措施,那段时间发生在重庆的流行病在孩子剧团都没有发生。孩子剧团排练石凌鹤先生编写的大型儿童话剧《乐园进行曲》时,丁妈妈还在其中扮演一个保育院长的角色,这个剧在当时的重庆反响很好。

  1941年1月6日皖南事变发生后,形势发生了一些变化,组织上安排一些同志先行转移,母亲也在其中,虽然依依不舍但又得服从组织的安排,她怀着留念心情离开孩子剧团,回到了家乡昆明。

  憾别孩子剧团

  1941年皖南事变后,重庆文化界进步人士纷纷离渝赴香港、延安等地,中共南方局为了保存实力指示孩子剧团暂时撤离,待有条件时再集中,孩子剧团面临解散。孩子剧团1942年9月正式解散,大同志们很多去了延安,而我们几个小同志连小学毕业文凭都没有,下一步不论去做什么都很难!当时我们的驻地土主场小学校长了解我们的情况后,就送了我们几张他们的小学毕业证书。大同志在为我填写名字时问我怎么写,我想,因为我当时在大人剧团多次参加过演出,当时演出前张贴海报时所有演员排名均以姓氏笔画为序,所以我的名字总是排在第一个,很打眼,而且我觉得丁莉莉的名字有些显得“小”,经过孩子剧团的洗礼我已经长大了啊!所以就填写了“丁静”这个名字,一直用到今天。几十年后老战友聚会,他们仍亲切地叫我“莉莉”这个有纪念意义的名字。

  我是多么舍不得离开我们这个快乐战斗的集体啊!孩子剧团的成长离不开共产党的领导和关怀,使我们得到锻炼成长,郭沫若同志派了音乐家光未然、赵沨、赵启海,戏剧家洪深、田汉、石凌鹤,舞蹈家吴晓邦、钱枫来团指导教学讲课,因此我们进步很快。我从音乐、戏剧、舞蹈中学到了许多知识,受益匪浅。我向往着重庆青木关音乐学院、四川合川戏剧学校,但是由于年龄和学历不够,只能由孩子剧团大同志补习文化课,考上了江津白沙国立女子师范学院附属师范附属中学。尚嘉琦哥哥自小喜爱读书,之前还经常给孩子剧团的小同志上文化课,后考取了重庆国立工校。直到1944年,由于母亲筹得回昆明的路费,我和哥哥才回到昆明生活。哥哥学习努力考上了西南联合大学,我也考上了云南大学附中继续读书。

  我的一生无论在什么岗位工作都离不开以文艺为武器。孩子剧团给我们奠定了人生之路,我要坚定地跟党走,做一个正直的人,对社会有用的人。

  因为参加孩子剧团,给我带来了终身的荣耀,我因此还在2015年获得中共中央、国务院、中央军委颁发的“中国人民抗日战争胜利70周年”纪念章,这崇高的荣誉是我一生的骄傲!

  孩子剧团永远在我心中!

儿童戏剧,该为孩子构想怎样的未来?

时间:2018年08月27日来源:《中国艺术报》作者:乔燕冰国际儿童青少年戏剧协会(ASSITEJ)艺术大会首次在华召开,五大洲儿童戏剧人聚首北京,共同探讨——儿童戏剧,该为孩子构想怎样的未来?图片 13  快乐;有趣;热爱;艺术最重要;儿童戏剧可以天马行空,无有对错;喜欢带着观众一起幻想;从零开始,启发创造力;为未来献力……日前,被称为儿童戏剧界的“奥林匹克”的国际儿童青少年戏剧协会艺术大会(ASSITEJ)首次在中国举办,这是首次在中国聚首的世界五大洲儿童戏剧人在大会上分享的从事儿童青少年戏剧事业最重要的原因。虽表述不同,但一切都关乎艺术,关乎孩子,也即关乎这个世界的未来,亦成为此次与会者聚焦“构想未来”主题的精神内核的内在构成。究竟为什么而创作儿童剧?该创作怎样的儿童剧?通过儿童剧给孩子什么?……正如ASSITEJ主席伊维萨·哈迪在大会开幕式上鼓励五大洲戏剧人一同“构想未来”时所说:“这是戏剧工作的未来,是我们将要馈赠给我们的孩子的未来。因此让我们走出舒适区,去探讨我们希望一同实现的梦想!”  北美洲代表雷切尔·阿伯勒  并不是孩子从我们的手上继承世界,而是我们从他们手上借了他们的未来  “构想未来”,面对这样的主题,北美代表,加拿大儿童戏剧导演、剧作家雷切尔·阿伯勒坦言作为成年人内心会挣扎。因为在她看来,前路崎岖,不管在本地还是全球层面,有很多东西不可控,未来是什么样子,会发生什么全然不知,她也常常因为这种不确定感到焦虑和困扰。“我相信现在由于信息获取渠道非常便捷,可能孩子们对很多问题也非常纠结和挣扎。正如在加拿大,我的一个同事和我分享教育经历时说,‘孩子并不是从我们的手上继承世界,而是我们从他们手上借了他们的未来’。因为很多不确定性,当我们把未来交还给青年人时,这些不确定性能如何影响他们?在我看来我们应该坦诚,这是我们的责任!”雷切尔指出,直面当下年轻人面临的问题和挑战,并且能够为他们或与他们共同寻找解决途径是儿童戏剧人的责任。  “在我看来戏剧开启了一段对话,能让青少年到对话中探讨怎样面对未来和将在未来中会扮演什么角色,以一种开放的心态、开诚布公的方式讨论这些焦虑、不安或不确定性,以及未来的希望。通过这样的机会能真正寻找性情中真实的部分,创造这样的作品,从错误中吸取教训,从而成为真实的自己。”雷切尔说。  欧洲代表达利亚·艾可欣·特兰德  儿童戏剧未来发展,应该重新考虑我们是否要继续现在的戏剧形式  “看一下现在的孩子们,当他们四五岁时,所有的孩子其实都是天才的创作者,但是我们的社会充满了各种各样的限制,致使他们的想象力可能开始下降了。5年之后,可能他们的创造力就下降到30%,到12岁时可能下降到15%,到成人时所有想象力的资源可能基本就枯竭了。那么到底应该怎么培养下一代?”带着强烈的紧迫感,欧洲代表,瑞典自由编舞家达利亚·艾可欣·特兰德直言不讳表达她看到的问题,并指出艺术工作者需要更深入了解社会,不应该把所有的事情认为是理所当然。  多年来一直从事婴儿戏剧教育工作的达利亚直言,自己一直在想,孩子是怎么来到这个世界的,同时又被这个世界夺走了多少东西。“比如很多孩子可能并不是自己主动到剧院看戏剧,作为戏剧人,是不是一定要告诉孩子要在剧院中遵守规则,不要出声,而我们站在台上向他们灌输艺术思想,告诉他们戏剧是怎样创作出来的。最近几年我才发现这是一个非常有问题的方式,我们在他们一岁半大的时就已经在毁掉他们了,因为他们的天赋已经失去了太多,他们不断地去触摸、感知、了解这个世界,这就是他们学习的方式。而我们如果向他们灌输,通过学习他们可能反而会损失很多东西。”达利亚如是提醒大家。  “我们是不是从一个父权、生硬僵化的角度去教育孩子?每个社会都会有其不同的首要任务,比如说有的强调看和听,这是父权的一种思维,而女性的思维是去触摸,去感知,去闻,如果一直只是看和听,可能就会欠缺感知能力,这属于关系美学范畴。我们也希望能让观众发挥主观能动性,自己选择观察角度、与艺术互动的方式和时间。所以,未来的戏剧发展应该重新考虑我们是否要继续现在的戏剧形式,我们在推动什么样的戏剧思维方式,我们应该让观众成为艺术的伙伴,忘记自己所学到的东西,让孩子参与其中并向他们学习。”达利亚说。  非洲代表娜比萨·普拉洁  在孩子很小时进剧院建立戏剧文化,比在年纪更大时建立更简单  非洲代表,南非磁石儿童剧院艺术总监娜比萨·普拉洁3年前在该剧院开始了儿童戏剧之旅。2016年加入该剧院服务南非儿童和青少年的戏剧孵化项目,与南非、津巴布韦、尼日利亚、喀麦隆、肯尼亚等多元构成的项目成员一起,学习如何使用不同的素材创作戏剧,与非洲多领域的艺术家合作,创作的同时也促进合作,并努力与非洲及欧洲其他国家建立网络,在当地和国际层面推动戏剧发展。  “在南非,儿童剧的文化并不是非常成熟,所以需要建立一个更加具体成熟的观众发展计划,因为孩子们在很小时进剧院建立戏剧文化,这比在年纪更大的人群建立更简单,这就要确保作品有生命力。”基于这样的理念,娜比萨及其团队渴望提升创作,发展儿童剧。她介绍,南非的主要剧院没有很多戏剧作品,因此他们希望鼓励更多人为青少年创作,也希望获得更多展示机会,戏剧节是他们展现自己与外界沟通学习绝佳的机会。“我们国家在种族隔离之后希望能够开发想象力,这样能帮助我们跨越语言的壁垒和政治分歧,这是非常令人激动的,戏剧就做到了这点。”或许因为更接近孩子,1993年出生的娜比萨的创作理念格外注重回归人的天性,把自己当成孩子,也希望更多青年艺术家为了孩子而走近儿童戏剧事业,她所在的磁石儿童剧院也在着重培养年轻力量,希望有更多机会了解世界也让世界看到他们,通过学习与合作,创造新的跨文化作品,与全世界更多人分享戏剧艺术。  大洋洲代表尼尔根·居文  能否创造多元的包容空间,创造多维的包容性的共容艺术  “大家有没有和残疾人、残疾的艺术家共同共事过?作为一个共融艺术的实践者,我想更多地了解大家有什么需要?如果有残疾人,如果是用轮椅,我想知道这个会场是不是方便他们进出?是不是能够有一个可感知空间为这些听障人士使用?”即便在大会现场,长期致力于为残障人士或患病等特殊儿童群体创作和服务的ASSITEJ国际共容艺术工作网络成员,澳大利亚的尼尔根·居文流露出对残障特殊人群无时不在的关注。  涉猎木偶剧、舞美和音效设计等多种艺术门类的尼尔根是个视觉艺术家、音乐家和表演艺术家,20多年来她为残障人士、精神类疾病患者等特殊群体创作和演出戏剧,并为他们创造艺术参与体验机会,做一种多维的包容性的共容艺术。经历颇为丰富的她直言,有时搭档可能不能说话,或需要别人推着走等依赖外界力量弥补肌体功能缺失。从这个意义上她感受到有创意、多元思维和灵活性对戏剧人的重要性。“如何利用戏剧创意空间,创造相应的角色,让这些特殊人士能够作出贡献并享受艺术,这需要我们每个人的努力。所以,构想未来,我们能否设想一个未来?能否创造一个多元的包容空间?创造多维的包容性的共容艺术?为了这些残障人士,也为全世界这个行业的从业者,希望我们保持更加开放的心态,寻求到一种价值共鸣,来驱动我们的事业,让星星之火可以燎原。”尼尔根说。  亚洲代表尹晓东  中国离不开世界,世界也需要中国。我们愿为推动世界儿童剧未来发展贡献中国力量  “坚持‘一切为了孩子’,深切体悟儿童的文化需求,思儿童所思、想儿童所想,创作出更多健康向上的优秀作品,引导他们树立正确的价值观、历史观、民族观和文化观,用美好的心灵去拥抱世界,把更多的关爱倾注到孩子身上,就把握住了世界的未来。”作为东道主,亚洲代表,ASSITEJ中国中心主席、中国儿艺院长尹晓东以中国儿艺一直秉持的核心理念,强调儿童剧人的使命担当。这也是中国儿艺与中国儿童戏剧研究会以包容、创新、共享的理念,精心打造此次盛会,期望全世界儿童戏剧人共同探讨世界儿童剧发展未来的初衷。  紧扣“构想未来”的大会主题,尹晓东对未来儿童剧发展提出如下构想:一、在保持各国文化传统的基础上鼓励创新发展。二、充分保障儿童青少年享有文化艺术的权益。三、巩固和深化现有国际交流与合作机制。四、实现交流渠道和资源共享。五、鼓励创作和演出版权互惠互让。六、应有更多联合制作的剧目。七、让各国儿童戏剧教育经验实现交流互鉴。尹晓东表示,儿童戏剧是一项神圣而光荣的事业。中国愿在合作共赢的基础上,加强与所有国家的友好合作,愿同各国分享文化资源和发展经验,率先践行以上构想。  “中国离不开世界,世界也需要中国。为推动世界儿童戏剧的发展,为创造孩子的美好未来,我们愿意与世界各国携手并进,贡献中国力量!”尹晓东表示。

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