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来源:中国艺术报作者:沈达人

来源:中国文化报作者:王学思

来源:《光明日报》作者:韩寒

纪念张庚诞辰100周年座谈会12月13日在京举行,本报特约请专家撰文,回顾张庚先生对中国戏剧发展作出的杰出贡献和实事求是的治学理念,以表达对张庚先生的深切缅怀。

周仲博在接受采访张迅摄

韩寒摄

我的学术引路人——张庚先生

周仲博在京剧《连环套》中饰演的黄天霸

盛夏,北京入了夜,暑气稍歇。

沈达人

拨通周仲博老人的电话,话筒里传来的声音甚为清亮,叫人很难相信电话那头竟是一位米寿老人。周老欣然接受了在“十一”长假期间采访他的要求,记者随后在辽宁省沈阳市非遗保护中心工作人员的陪同下,采访了这位京剧名家。

从熙攘的南锣鼓巷往东,拐进东棉花胡同,往前,喧嚣的人声渐远。经过中央戏剧学院,再往前,拐进一个巷子里,有一个颇具特色的四合院。院外的墙壁挂着近期的演出海报,青年男女在门口合影,年轻人朗声念诵台词的声音越过院墙,飘将出来。

1936年的张庚

为我们开门的正是周老,他中等身材,鹤发童颜,笑眯眯地邀请我们进屋。

这里是中国第一个正式注册的民间剧场——蓬蒿剧场。

张庚手稿

与京剧艺术的命定之缘

剧场的主人名叫王翔,是一个中年牙医。开办五年来,他始终坚持剧场的文化品位和公益性,平均一年赔七十万,但仍决心运营下去。

中华人民共和国成立以前,我在南京国立戏剧专科学校理论编剧系读书。1949年8月,国立剧专全校迁至北平。1950年4月,在华北大学第三部的基础上,吸收东北鲁迅艺术学院和南京国立戏剧专科学校的部分教职工,组成了中央戏剧学院,我被留在中央戏剧学院工作。1952年初,我从中央戏剧学院教研室调到张庚副院长办公室,担任院长秘书。当时,中央戏剧学院的院长是欧阳予倩,副院长是李伯钊、曹禺、张庚。1953年初,我又随张庚先生调到中国戏曲研究院,仍然担任张庚副院长秘书,直到1955年。这一年的秋冬之际,才调离院长秘书岗位,到院里的剧目室从事研究工作。以后,仍然在张庚先生的领导下,参加了《中国戏曲通史》与《中国戏曲通论》的集体编写,以及《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷的编纂工作。可以说,20世纪下半叶的大部分时间,我都是在张庚先生的领导下从事戏曲研究工作的,先生一直是我学术上的引路人。我特别不能忘记的是以下几件事。

周仲博出生在梨园世家,父亲周凯亭本是天津小站武备学堂的学生,后被选进了“永胜和”科班坐科。“永胜和”与其他的京剧科班不同,属于半官半私性质,当时在其他科班学习特别苦,而由于“永胜和”经常能得到官方的资助,不但班里的学生在生活上要宽裕得多,而且聘请的老师也都是当时的名角,周凯亭也在6年中练就了一身本领。其间,该科班迁移到了辽宁旅顺,1894年日军进占旅顺,“永胜和”被迫解散,科班里的大多数人流落到上海、天津和沈阳一带。周凯亭则和一班师兄弟留在东北一带闯荡,后来在奉天会仙楼一唱成名,因为长相俊美,人称“赛罗成”。周凯亭还带了一帮学生,成立了“周家班”。

只因他有一个戏剧梦。

第一件事情与优秀戏曲剧目《白蛇传》有关。1952年,第一届全国戏曲观摩演出大会以后,《文艺报》的编辑约请张庚先生撰写一篇关于《白蛇传》的文章。为了搜集有关《白蛇传》故事的资料,张庚先生带领我走访了周贻白先生。周先生当时在中央戏剧学院给学生讲授中国戏曲史,就住在学院对面棉花胡同一个多进深的院落里。张庚先生与周贻白先生是老朋友又是湖南老乡,见了面,俩人就很亲热地聊了起来。周先生知道来意后,马上到堆满各种书籍和报刊资料的书房里,找出有关《白蛇传》故事的一堆戏曲和说唱的剧本和报刊资料,要我点收。

“我自己家里就是开戏班的,生下来就注定要学戏。”周仲博语气里没有半点儿怨言,更多的是一种满足和感恩。“我从小就特别喜欢听戏、看戏,看着父亲和哥哥们表演,我心里就痒痒。6岁时我第一次上台,当时演《西游记》里的小石猴,大人给我画个猴脸,穿个小红毛衣,我就躲在背景里,等假山一暴,我‘噌’一下就蹦出来,在当时可叫座了!”回忆起这一幕,周老不禁笑起来,脸上洋溢着得意的神情。

文学戏剧入梦来

借到有关《白蛇传》故事的材料以后,张庚先生要我认真阅读、归类,提供他写文章参考。不久,先生写出《关于〈白蛇传〉故事的改编》一文,发表于《文艺报》1952年第12期。这是在先生的指导下,我第一次接触从事戏曲研究工作的基础——戏曲资料。20世纪50年代初,我与在中央戏剧学院担任助教工作的好友陈永康,经常去前门外的剧场看戏曲演出,其中就有田汉先生编写的京剧《白蛇传》。我对戏曲实验学校的演出十分欣赏,又看到周贻白先生收藏的有关《白蛇传》故事的材料,大致明白了这个故事的来龙去脉,也很同情这个故事中的悲剧性主人公。这就为我以后参加集体编写《中国戏曲通史》、受命撰著第四编的《雷峰塔》一节做了较好的准备。我之所以能够圆满完成这部清代传奇的写作,与张庚先生的指导是分不开的。

“9岁时我就可以演正戏了,我还记得当时唱的是《空城计》,别看我小,但不怯场,就有一次闹了个笑话。我在台上唱道‘旌旗招展空泛影,却原来是司马发来的兵’,台下一阵叫好,我心里得意得不行。不想一会儿我又唱回来了,‘却原来是司马发来的兵’。我心里一惊,但台下观众看我小,又是一阵叫好。我也没紧张,接着唱,不想一会儿又唱回到这句。这时,在旁边打鼓的大哥哥看不下去了,喊道:‘你别唱了,都唱三遍了!’台下观众就笑倒一片,有一个还喊道:‘这小孩唱得绕不出去了。’”

圣者克利斯朵夫渡过了河。他在逆流中走了整整的一夜。现在他结实的身体像一块岩石一般矗立在水面上,左肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子……早祷的钟声突然响了,无数的钟声一下子都惊醒了。天又黎明!黑沉沉的危崖后面,看不见的太阳在金色的天空升起。快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。于是他对孩子说:“咱们到了!唉,你多重啊!孩子,你究竟是谁呢?”孩子回答说:

第二件事情与在戏曲舞台广泛流传的包公戏有关。“文化大革命”以前的17年间,上海《文汇报》、上海《新民报》“晚刊”都有驻京记者。1954年10月,上海《新民报》“晚刊”的记者来到中国戏曲研究院,向张庚先生约请撰写有关包公戏的文章。当时我正在院长办公室处理日常工作,张庚先生把我介绍给这位记者,并对记者说:“这篇文章我就不写了,我的秘书沈达人能写,你跟他商量吧!”我写定《包公戏的人民性》一文,请先生过目后,交给了上海《新民报》“晚刊”的记者。我记得文章是分成上、下两篇在报纸上发表的。这是我在张庚先生的提携下撰写的第一篇戏曲文章。从这篇文章的发表开始到1966年以前,我陆续给《人民日报》《光明日报》《北京日报》《文汇报》《文艺报》《戏剧报》《戏曲研究》《戏剧研究》《北京戏剧》《电影艺术》等报刊写了一批文章,有剧评,也有理论文章。1979年以后,撰写的戏曲文章就更多了。

学戏从不用人逼

“我是即将来到的日子。”——罗曼·罗兰《约翰·克里斯朵夫》

在20世纪50年代,戏曲界的理论批评工作者写文章,常用“人民性”这个语词。它来自苏联文艺理论,是由列宁奠定理论基础的。列宁曾对蔡特金说:“艺术是属于人民的,它必须在广大劳动人民群众的底层有其最深厚的根基,它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志,并提高它们”。张庚先生在自己的文章中,把列宁为“人民性”所做的阐释通俗地表述为:“贯串全剧的思想、感情、愿望、见解、态度属于人民,为人民着想,替人民说话”的戏曲剧目,就是有“人民性”的戏。又说:表达了“对老百姓有利的思想、看法、意见”;“为老百姓、被压迫者、被剥削者说话的剧本,都是有人民性的”。我就是依据先生对“人民性”的表述,写成《包公戏的人民性》这篇文章的。现在回忆起来,这篇文章的主要内容是讲:戏曲中的包公已经有异于北宋时代的“关节不到,有阎罗包老”的包拯,是老百姓在戏曲中创造的理想人物。他不徇私情,不畏权势,毅然铡掉欺压、残害老百姓的皇亲国戚、贪官污吏,是为老百姓说话、为老百姓办事的清官。由此可见,我踏上戏曲研究道路的伊始,不仅得到张庚先生的提携,也是在先生学术思想的引导下迈开自己的步伐的。

由于周仲博的父亲是武生出身,几位哥哥也都是练武生。父亲深知练武不易,又因对周仲博格外宠爱,加之他儿时嗓子极好,于是决定让他学文戏。

这是王翔童年时在母亲朋友家里看的第一部小说。懵懂的孩童对“理想主义”“人道主义”“英雄主义”无甚概念,但却深深地为文学所带来的美感所震撼,如今仍能一字不漏地把结尾背诵出来。

第三件事与集体编写《中国戏曲通论》有关。《中国戏曲通论》是在1987年、1988年编写的,1989年由上海文艺出版社出版。回想自己在编写第四章《戏曲的艺术方法》时所经历的曲折过程,总不能忘记张庚先生对我的教诲。这一章的初始定名是:《戏曲的创作方法》。既然是论述创作方法,我就按照西方的理论模式,洋洋洒洒写了4.6万多字。这一章的三节标题如下:第一节,戏曲的现实主义创作方法;第二节,戏曲的浪漫主义创作方法;第三节,世界观与创作方法的关系在戏曲中的反映。从这三节的标题就可以知道,我完全是用西方文艺创作方法的理念来解释中国戏曲的。在编写组讨论这一稿时,张庚先生明确指出:“不要被外国理论牵着鼻子走,要根据我们自己的情况来谈”,“要务实,要切合实际,抓住自己的特点来谈”。接着又说:“创作方法的概念从外国来;中国有自己的方法,但不等同于外国的创作方法。”郭汉城先生也明确指出:“这样的写法,是在西方创作方法的理论框架中填塞进中国戏曲的例子。”其后,在张庚先生的主持下,经过集体研讨、商定:这一章的标题,改用《戏曲的艺术方法》。

上世纪20年代末,受电影和话剧的影响,东北京剧界出现了一股演改良戏的潮流,不但借用了话剧和电影中的一些表现手段,而且在服装道具等方面也有所改良,比如把老生的髯口变短、把靴底变薄。周凯亭觉得改良虽然有好的一面,但是学功夫不能走捷径,在周仲博8岁时花重金从北京为他请来“富连成”的张盛禄一对一地授课,主攻文武老生。

王翔出生在五零年代中的武汉,父亲是军区干部,母亲在团委工作,结识不少当地艺术家,包括挚友军区话剧表演艺术家杨秀章、音乐家黎丽荷夫妇。

这是编写指导思想的转换。我就按照“艺术方法”这一新的指导思想,依据自己在20世纪80年代对戏曲艺术方法的一些研究心得,写成《中国戏曲通论》的第四章《戏曲的艺术方法》。经过讨论、修改,最后于1988年6月定稿,全文4.5万字左右。这一稿的主要内容:其一是说,由于对舞台形象有不同的塑造方法,世界戏剧大致有三种类型:一种是遵循亚里士多德的艺术是对生活的模仿的学说创造出来的西方写实戏剧,一种是从反亚里士多德模仿说出发而创造的西方现代派戏剧,还有一种是遵循中国的传统美学思想——创作者对生活有感受而创造的中国戏曲。其二是说,西方写实戏剧发展到极致,就强调戏剧要复制生活,同时要求舞台上呈现的生活图景要尽量隐蔽创作者的意图;而中国戏曲从不隐瞒自己所塑造的舞台形象,包括创作者的主观意图与所摄取的生活图景两个方面。其三是说,西方写实戏剧可以称做摹象戏剧,属于再现艺术。中国戏曲可以称做意象戏曲,它的艺术方法包括再现、表现两种功能。因为从再现方面来看,戏曲与写实戏剧相近,都要通过情节、情境、冲突、人物再现生活;而从表现方面来看,戏曲是通过诗化、歌舞化的唱念做打等手段,把自己创造的形象呈现在舞台上的,因而充满表现色彩。所以中国戏曲的艺术方法是再现基础上的表现。

“当时跟张老师学一天,父亲要给两块大洋,一块大洋在当时可以买16斤大米。回想起来我特别感激父亲当时能为我请这样的老师,领我走上正确的艺术道路。”周仲博说,“当然我学戏也不含糊,哥哥们学戏都是被打出来的,我从来没挨过打,不用人逼,我就是迷恋这一行。”

“父亲给了我坚毅和勇敢,母亲给了我艺术与温暖”王翔回溯自身的成长。

在讨论这个最后一稿的会议上,张庚先生说:“这样写就对了。整个是好的。从来没有人这样写过。”又说,这样写就“摆脱了西方理论的约束,提出来我们自己的看法。代表了当前文艺理论的一种趋向”。郭汉城先生也给予肯定,表示:“这样写突破了西方的现实主义、浪漫主义的理论模式,基本上写清楚了。”在张庚先生的谆谆教诲下,我终于完成了《戏曲的艺术方法》这一章比较艰巨的写作任务。

周仲博一天都不愿离开舞台,早晨起来先练功,吃过早饭就上场演戏,当时戏班一天表演两场,晚场的门票一块,白天的门票五毛,名角白天都不演,而周仲博觉得这是绝好的锻炼机会,于是他就白天唱。“一场戏唱下来要两三个小时,但我从来不觉得累,一唱戏我心里就可美了。”周老笑了笑接着说,“我每次唱戏,唱好了睡不着觉,特别高兴啊;唱不好也睡不着,就琢磨为啥唱得不好,必须把问题找出来。”

在叔叔阿姨家里,他开始了与戏剧最初的亲密接触,看到了郭沫若的剧本《孔雀胆》。

先生离开我们已将近10年,可以告慰先生在天之灵的是:由先生参与创建的戏曲研究队伍,坚持不断奉献的精神,业已完成多项可喜的研究成果,并将继续完成更丰硕的研究成果。

“唐派”艺术的活字典

文学与戏剧从此入了梦。

1999年,张庚89岁生日时,沈达人与张庚先生合影

交谈中,周老还拿出了珍藏多年的老照片,其中有一张是周老和唐韵笙的合影。唐韵笙是我国著名的京剧表演艺术家、京剧唐派艺术的创始人,能编、能导、善演、善教,并享有“南麒、北马、关外唐”的美誉。周老指着照片说:“当时他50多岁,我30多岁,但我们是同辈,他的师傅和我父亲都是当年在‘永胜和’坐科的。我14岁就开始和唐韵笙配戏,当时他是名角,我们都是唱文武老生,一出戏经常是他演后半场,我演前半场,有时他懒了就干脆让我全演了,长期的合作让我们的交情也越来越深,算是忘年交吧。”

待到他小学毕业考入中学,文革正式开始,在学校无书可读,家中的藏书成了他暴风骤雨里心灵的慰藉。父亲被打成了右派,第一次下放至河南省登封县,第二次下放至淮阳县的农场。王翔随父母迁往河南。

2006年,京剧入选第一批国家级非物质文化遗产名录。唐韵笙于1971年去世,其亲传弟子较少,周仲博是目前唯一健在且熟知唐派艺术的老演员,2008年周仲博被命名为京剧的国家级代表性传承人。

在“全民学习解放军”的风潮下,赋闲在家的王翔想入伍。不知勇气何来,他跑到父亲那里,跺着脚跟正在“劳动改造”的父亲说,“我要当兵!”

唐派艺术是京剧在发展过程中,在东北形成的唯一一个能代表和全面体现关东京剧风格的艺术流派,其代表剧目多以《东周列国志》、《史记》及《三国演义》为题材,表现的人物多是不惧生死的爱国将领和身居高位的历史名人,所以唐派艺术在唱念做打上都呈现出一种凝重、浑厚和大气的艺术气质。“唐派艺术与其他流派有很大的不同,首先就是注重将内心体验与外在表现相结合,演活一个角色。其次,它会把许多表演手段融于一剧之中,融于一个人物之中,文武兼备、唱作俱重,有些流派的戏观众可以闭着眼睛听,而唐派戏就一定要边看边听。另外,唐派艺术要求演员不仅文武全能,还要各个行当全能,博采众长,融会贯通。”一说起“唐派”,周老就滔滔不绝。

1970年,文革如火如荼之时,16岁的少年参了军。

退休后,周老也不闲着,由他口述、夫人记录,共同整理了《血战金沙滩》、《两狼山》等8出经典老戏,为东北京剧艺术的百花园留下了宝贵的财富。平日里来周老家学戏的人也是络绎不绝,周老总是细心指导,从来不计报酬。周老说:“我要把自己会的戏传下去,不然我觉得对不起唐韵笙,对不起自己这一辈子,你别看我这么大年纪了,身体还好,我爱教。”

话剧原来那么美

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