好戏还须细细磨——对京剧《香莲案》的几点建议

时间:2012年11月28日来源:《中国艺术报》作者:钮 葆

  两年多以前,我和老伴儿陪程永江老师夫妇在长安戏院看了吕洋同志主演的《锁麟囊》《梅妃》两出程派传统戏,后又陆续看过她的几出戏,感觉很好。前不久,我和老伴儿比较完整地观看了她主演的新编程派戏《香莲案》,感到她进步很快、很大,已经相当成熟,为程派艺术队伍有她这样的后起之秀高兴。

  《香莲案》这出戏,吕洋的确演得很好,既十分投入,又相当到位。而能够取得这样好的艺术效果,我认为,剧本从情节到戏文的锤炼乃是十分重要的保障。程老先生的戏,剧本是非常讲究的,使得这些戏从听觉到视觉都具有强悍的艺术感染力,自然而然地引导、启迪受众在艺术享受中深入思考,绝非浅层次的“娱乐”而已。所以,我十分佩服刘连群老师。他这支笔真有力量,使得刚刚上演的《香莲案》就已经稳稳当当地取得了与《铡美案》《秦香莲》相并立的地位。

  但是,我还是想对吕洋本人、对这出戏提几点改进建议:

  关于高音、中音、低音的合理配合。吕洋的嗓音条件非常好,中气很足。这恐怕不仅是先天的,更是她刻苦历练的结果。尤其是高音区,她把握自如,游刃有余。听她在高音区行腔,全然不会有担心的感觉。但是,建议她更加注重高音与中低音的配合这个问题。我觉得,程老先生行腔,对高音与中低音的配合颇具匠心,时而浑然一体,过渡自然,时而却偏偏要显出刀砍斧斫的痕迹,而这些不同的行腔处理无一不是依字义、字音的表达需要而设定的,无一不是依戏文本身所应表达的情感而设定的。这方面,老先生的《贺后骂殿》《青霜剑》《荒山泪》《梅妃》《亡蜀鉴》《窦娥冤》等都有很典型的例证。

  陈世美夜晚暗访秦香莲时,秦香莲那句“你怎能不令我骨冷心寒”中的“心”若改为按尖音字处理似更好一些。“心”,《广韵》对它的读音描述是“息林切,‘深’(摄),开(口),三(等),平(声),‘侵’(韵),‘心’(纽)”。即是说,“心”是“精、清、从、心、邪”组的字,不是“见、溪、群、晓、匣”组的字,按尖音来唱是符合理据的。当然,符合尖音理据的字未必都一定要按尖音来唱,但此句中除“心”以外,其他各字都是按普通话读音来唱的(按:“我”“冷”两字理论上可以按上口处理,但效果恐未必好,吕洋现在的处理我认为是对的),将“心”字改为尖音唱法,似可在音感上增加历时性的距离美,增加本句行腔的跌宕,望酌。

  为了“不愿人间失好官”,秦香莲主动撤诉,这个情节设置得太好了,较之《铡美案》《秦香莲》的相关情节安排来说是质的飞跃!但是,吕洋用近乎话剧对白的方式念“我不告了(le)”,这恐怕无法把秦香莲此时应有的情感完好地表达出来,是否可改为仍用韵白来念:“我,我不不不……不告了(liǎo)”更好一些呢。因为,这句念白虽仅几个字,但明显是全剧中极为重要的情节转化,是秦香莲人物塑造中极为重要的一笔,内涵极为丰富,可使受众由此产生诸多思考。

  全剧最后一次复沓“一针针,一线线……”似有些“蛇足”。我感到,《香莲案》是一出有着浓烈悲剧色彩的正剧。而这样的正剧,其结尾采用“悬崖撒手”的方式(即给受众留下广阔的思考空间),或采用“锁住荡出”的方式(锁住全剧,荡出新意),大概会更为有力。《锁麟囊》作结的八句流水,我觉得是典型的“锁住荡出”式的结尾,非常有寓意。《香莲案》全剧中前面三次“一针针,一线线……”是很得体的,最后这次的复沓似较为无力了。是否可改为:在包拯摘下乌纱,坚定地唱出“包龙图先正国法,再见君颜”后,秦香莲先低声叫板“喂呀”,继而配以身段,高亢地唱出“看起来,开封府内有青天”,一双儿女和店主站到她身旁,造型,亮相,定格,全剧终。这样处理,大概应属“悬崖撒手”,可启迪受众思考许多问题。这样处理是否更好一些呢,望酌。

  拉拉杂杂地述说了以上一些极不成熟的想法,而且是仅观看一次的零碎想法,可能多属谬见。

话剧编剧人才瓶颈何时突破

时间:2012年09月18日来源:中国文化报作者:侯 璞

  近来,话剧界的“剧本荒”问题再次成为媒体关注的热点。虽然《步步惊心》、《失恋33天》等由影视作品改编的剧本成为了投资商们的宠儿,受到了观众的热捧,但这些剧本毕竟也只是捡了影视界的“残羹剩饭”,无论是业界专家还是观众都为话剧界缺乏原创好剧本而遗憾。

  事实上,“剧本荒”的问题已经断断续续纠缠了话剧界20年。那么问题究竟出在哪儿?问题又该如何解决?

  人才稀缺是关键

  目前,能够得到观众认可的原创话剧剧目屈指可数,许多业界人士认为当下的原创话剧剧本内容雷同、商业气息强、思想肤浅的不在少数。有人形容现在的编剧界是“围城”,里面的人想出出不来,外面的人想进却进不去。这是不是意味着,没有人脉的圈外人即使有好剧本也很难被采用呢?

  中国儿童艺术剧院的陈传敏主任否定了这个说法,他告诉记者:“剧团是不会放过一个好剧本的。”在他的周围很多搞创作的人都为没有好剧本而发愁,剧院里平时征稿的事也一直在做,经常有作家打电话过来,甚至曾经有农民在高速公路上向他推销过剧本。“这些剧本都是一定会看的,这扇采用好剧本的门一直都是开着的。”

  陈传敏说,自己也是从业余编剧做起的。“成为儿艺的编剧,我没有托过任何人脉关系。”然而,“可惜的是,真正符合要求的作品太少了。”

  事实上,全国各地的剧院都经常举办征稿活动,除了中国儿童艺术剧院,乌鲁木齐市艺术剧院、宁波市艺术剧院等多家剧院都进行过征稿活动。即使如此,一稿难求的现象仍常常发生,这正反映出了优秀的话剧编剧人才是多么稀缺。

  中国儿童艺术剧院曾在征稿活动中,面向全国征集到了260部剧本,最后经过评审却只留下了1本。虽然评审时没有关注作者的身份信息,但评委最后挑中的剧本仍是一位贵州的退休老编剧写的。陈传敏分析:“这说明老干这行的人有一种能捕捉到最合适的素材的能力,他们写出的台词与人物是最适合舞台的。”

  陈主任认为,话剧编剧并非一定是专科毕业,或者是“圈内人”,但任何人想要成为话剧编剧都需要下苦工磨练自己。老编剧的剧本之所以能脱颖而出,也正是因为他在这一行里下了大工夫。

  编剧人才难培养

  为什么优秀的话剧编剧这么少?业内人士认为,这与话剧发展的市场环境不无关系。

  国话先锋剧场经理傅维伯表示,话剧在哪个国家都不是盈利的行业,是靠政府给予支持才能生存下去的。做这一行需要从业者的努力、忍耐,也需要政府的支持,好剧本少也正因如此。

  正如傅维伯所言,话剧编剧的酬劳少已经不是秘密了。电视剧的编剧通常写一部剧能够拿到几十万元,而话剧编剧只有几万元,稿费的差距在10倍左右。写一部话剧剧本需要花费写5集左右电视剧的精力,但是得到的酬劳却远远少于电视剧剧本的酬劳。这样一来,话剧编剧自然会慢慢流失掉了。

  要让话剧成为产业,傅维伯认为得靠行业的自律与坚守,同时还需要大家共同培养市场:“要让戏剧受到尊重,被大家认识,才谈得上受欢迎,而怎么让它被认识是行业与政府需要考虑的。可以在中学、大学设立戏剧等多种艺术课程,让大家对这些艺术形式有了认知与追求,市场才能扩大,才会产生需求。”

  “优秀的演员、导演都是站在编剧的肩上。”陈传敏感叹道,“在一出话剧里,观众总是把目光投向舞台上的演员,现在也开始关注导演了,但是如果没有编剧最初构想出这部剧,根本就不会有后面的导演和演员的工作。这个根,经常是没有人来找的。”

  专业文凭非必需

  撇开创作资金与投稿管道等外在原因,追根究底,编剧自身能力高低才是决定剧本质量的关键。傅维伯指出,能够吸引观众的剧目,一般都会引起观众的共鸣,与观众建立了共鸣关系,观众才会对戏有感情。如果剧本不是针对观众的思想下功夫,而只是排一些想要引人哈哈一笑的戏,可能并不会得到预期中观众的反应。

  如何才能写出好剧本呢?一位话剧爱好者告诉记者,现在民间的话剧编剧大部分还是科班出身,因为写话剧需要具备很多专业的知识,没有学过的人很难写好。然而陈传敏却认为,专业技能在编剧的能力中所占比例是比较少的,例如他自己就是中文系毕业,从写小说转入写剧本的。虽然当下剧院仍是以招收戏文专业的毕业生为主,但他认为专业之外的其他能力,比如天分、生活阅历等更为重要:“有很多剧本虽然挑不出技巧的毛病,但是很平淡,缺乏灵气。这和演员是相似的,不是所有戏剧学院毕业的演员都能成为顶尖演员。同样一部素材,写的人不同,出来的成果也不同,因为他们入题的角度、经历、阅历都不同。”因此编剧除了靠专业技能,还要看灵气和生活积累。

  “能不能成为好编剧,主要是看自己对自己要求严不严。”陈传敏告诉了记者他自己的经验:在他刚开始当编剧时,无论是喜欢还是不喜欢的戏,他都会看10遍以上,“不喜欢的戏找出为什么不喜欢,喜欢的戏找出为什么喜欢。”即使自己没有学过理论的东西,但是台词、人物形象的塑造方法已经深入到了他的骨髓。除此以外,编剧还必须深入生活,了解各行各业的人不为人知的一面,从而去挖掘他们独特的语言和细节。

戏曲创作的“有效积累”

时间:2012年09月21日来源:《人民日报》作者:安 葵

  艺术创作需要积累,特别需要“有效积累”。这种积累包括两个方面:一是积累优秀剧目,以满足广大群众精神文化生活的需要,这也是戏曲自身建设所必需;二是积累符合艺术规律的创作经验,使后来的创作能够保持和发扬戏曲的特点和优势,并能不断创新。

  参加2012年全国优秀剧目展演的戏曲作品,正是以上两个方面的体现。其中有很多是经过长时间舞台考验的,如昆曲《班昭》,川剧《易胆大》,京剧《廉吏于成龙》、《北风紧》,吕剧《苦菜花》等,蔡正仁、张静娴、尚长荣、郎咸芬等老艺术家的演出使作品韵味浓郁,同时也带动和培养了新的人才。这些剧目问世时引起过轰动,今天再演出,观众依然能感受到它们强大的艺术魅力。还有许多剧目自创作演出以来,不断修改加工,为成为优秀保留剧目而努力。

  我们党的戏曲剧目政策是现代戏、新编历史戏和整理改编传统剧“三者并举”,近年来戏曲创作在这三个方面都积累了许多宝贵的经验。其中,现代戏创作的成就是这次展演的一个突出的亮点。在这些剧目中有的是塑造革命英雄人物形象的,如写刘胡兰的豫剧《铡刀下的红梅》、晋剧《刘胡兰》,写出了英雄的成长过程,写出了人物亲情与革命感情的统一,真实可信,受到群众欢迎。表现当代英模人物申纪兰、焦裕禄的作品也在观众中引起强烈反响。这说明英雄人物题材只要积极探索,是能够常写常新的。如果说革命历史题材作品,如吕剧《苦菜花》、柳琴戏《沂蒙情》等引导观众在对革命历史的回忆中加深对社会、人生的思考,以崇高的美、高尚的精神感染观众,那么表现普通人生活的一些现代戏则闪现着民族的传统美德和时代的光彩。如秦腔《西京故事》中从农村来到城市的罗天福,在遭遇到种种困难的情况下,也不动摇自己的道德信念。淮剧《半车老师》中的乡村教师田半车对已经毕业的学生仍然坚持进行诚信教育,他本人也处处为人师表,捍卫传统文化的纯洁性,性格似乎有些迂腐,却非常可爱。河北梆子《日头日头照着我》塑造了年轻的基层女干部任文秀的形象,她凭着一股闯劲克服了工作中的种种困难,用亲民作风赢得了群众的信任。二人台《花落花开》、河北梆子《晚雪》、吉剧《鹿乡姐妹》等都表现了现实社会中的矛盾纠葛、群众的生存状态和他们努力拼搏开拓进取的精神。

  新编历史剧是新时期以来成就较为突出的戏曲门类,近年创作势头不减,主要表现在视角更为开阔,创作者摆脱了浅近的功利目的,努力发掘丰富的历史内涵,塑造出令人崇敬、感佩或慨叹的人物形象,如京剧《建安轶事》、《将军道》、《无旨钦差》、桂剧《七步吟》等。一些近代人物和企业家也被搬上了戏曲舞台,如谭嗣同(湘剧《谭嗣同》)、蔡锷(粤剧《小凤仙》)、林觉民(闽剧《别妻书》)、牛子厚(京剧《牛子厚》)等各具风采。

  整理改编传统戏是戏曲创作的一个重要方面,演出优秀的传统戏也是保护传承非物质文化遗产的一条重要途径,近年的改编更重视对传统中精华的保存,并重视对传统艺术特点的弘扬。如京剧《香莲案》、婺剧《穆桂英》、闽剧《红裙记》、越剧《狸猫换太子》等都具有这样的特点。有些作品是根据传统题材创作的,如豫剧《苏武牧羊》,京剧《清风亭》、《韩玉娘》等,这些作品体现了民族的精神和价值观,证明传统题材有丰富的思想蕴涵,可以为新的创作提供有用的资源。

  无论是创作现代戏、新编历史戏,还是整理改编传统剧目,都是新形势下戏曲开掘题材和探索形式的有益之举。题材和形式促进着创作的积累,而创作和演出又丰富着优秀剧目和宝贵经验的积累,“有效积累”的链条不断,戏曲艺术的发展繁荣才成为可能。

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