写好一个人物,演好一个人物,都是很难的事情。尤其写近代,更难。剧作家孙德民要写成兆才。成兆才在评剧界被视为圣人,一辈子写了102出戏,比如像《花为媒》、《杨三姐告状》至今依然广泛流传。我想,该写,但也难。一次闲聊,他好象随意说了成兆才的一些轶事。他说,成兆才有两桩婚姻,第一次婚姻养了个傻儿子,傻儿子掉泥沼里了,媳妇拉儿子,反被儿子拽下去,母子就这样死了,那时候,成兆才在外面演戏。第二次婚姻娶了个小媳妇,都可以当他的闺女,弄不到一块儿去,跟人家跑了,那个人不是别人,是他培养出来的爱徒。听完之后,深为感叹,又突然意识到,莫非他就要写成兆才的两次婚姻?舞台上这一亩三分地容得下成兆才这么多的情感纠结吗?

荒诞背后的亘古酸楚 ——观至乐汇话剧《破阵子》

时间:2013年04月22日来源:中国艺术报作者:关乃铮

图片 1

 话剧《破阵子》剧照

  近日完成第二轮演出的至乐汇话剧《破阵子》,其实是一个渐入佳境的戏。以颇为铿锵的曲牌入题,在风声鹤唳的辽宋边境演绎普通小民的悲怆人生,不过是一袭历史的皮袍。当密集爆笑的台词、骨感荒诞的人物关系挠到人痒处时,多数人还在隔岸观火。直到人物困境出现,生存与道义具体为选择,人性的狼藉才开始烧灼人心。

  无论怎么看,白虎荡都是一个鸡不生蛋鸟不拉屎的地方。在这个辽宋的边陲之地,十户侯之名勉符其职,也不无反讽。寡妇徐娘、书生、屠夫夫妇,加上辽国小兵革阿奴,勉强凑出一个行当齐全的古代浮世绘。这是故事的骨感所在,也是荒诞所在。如果说儿媳与公公扒灰的丑闻、书生对徐娘的垂恋构成了世俗生活的隐秘史,革阿奴的出现就是戏剧性陡转的关键——尽管他和徐娘的恋情如今看来已是再普通不过。

  鬼子来了,这是白虎荡人的第一反应。相互推诿,相互出卖,各种懦弱与贪生,于是被层层剥落。一切都在预料之中。但该剧的意图似乎并不在此,因为革阿奴的存在,在通往家国身份抉择的解决之道上,国民劣根性的幕布有了更宏大的主题:他们一心求生存,所有的卑劣本能变得不那么可憎,可生存维艰,又是为何?

  在漫长的历史中,社稷与国家无关,兴亡百姓苦,在逻辑上解释了凭本能苟活的蝇蝇小民不知家国的根源。同样,剧中白虎荡人也不过是辽宋开战的借口和牺牲品。当屠夫的老婆说有了辽国人身份后能让孩子上更好的学校时,以俗入戏的挠痒感至此给出了一种亘古的酸楚。活下去,活得更好一点,老百姓的期待很朴实,也恰恰是这一点,给整个剧目赋予了一种现实内涵,使历史的题材具备了现代的回响。

  纵观全剧,古韵盎然的音乐与颇具现代感的台词形成了一种时空的构筑与对冲,似乎说明其所涉题旨并非特定的。至于家国关系,创作者最终也没有给出答案,但他们抛出了一个追问,并有意无意地强调了问题的普遍性,倒更像是一种情怀关切。

  有意思的是,这种待解未解的状态,却在剧情上造成了颇具张力的叙事节奏,使情感情绪蓄力待发。直到辽军扫荡,家园不复存在,徐娘杀死了自己心爱的革阿奴,所有的期许和世俗的恩怨纠葛,在那一刻灰飞烟灭,剧情被推到了顶点。但难道这就结束了吗?即便完成了如此壮烈的一幕,白虎荡人依然是无助的。他们不知道家园的归依何在,他们螳臂当车,拼力一搏,在喊出“我是宋人”时依然未必自信。

  这部戏的悲怆之处,不在杀戮,不在被摧毁的美好爱情,而在这个荒诞的“未必自信”。他们的行动已经表明,生于斯长于斯,在骨子里他们会本能地爱他们的故国家园。但正如他们求生所暴露的劣根性,本能止于本能,却让人痛彻心扉。那是他们注定离不开的地方,偏偏又似乎是难以抵达的地方,纠结萦绕如一曲琵琶,让人潸然泪下。隔着舞台,隔着历史的时空,战争与和平其实已淡如烟袅。此去故乡,唯死而已,与辛弃疾的“醉里挑灯看剑”何其相似。只不过,他们是白虎荡的村民。

  西方的话剧艺术如果从1907年舶来中国算起,至今已有100多年,但实事求是地说,话剧界至今没有形成很清晰的“话剧意识”。我国早期话剧活动家张彭春在1935年就讲到中国从事话剧运动的三种困难,其中第一个就是“中国人现在还没有养成欣赏话剧的习惯。话剧传入中国其历史不过二三十年,人们对于话剧的观念及态度都没有过训练”。这里所说的“话剧的观念”就是笔者所说的“话剧意识”。张彭春认为中国话剧界要补话剧意识这一课,因为中国“演话剧的人大半不曾出国,一般人所看的不是话剧,却是电影”。所以,他希望将来“请外国好的剧团来中国演戏,以资观摩”。令人遗憾的是,话剧虽然已经进入中国100多年了,但至今并没有从根本上解决张彭春早在上个世纪30年代就提出的“话剧的观念”问题,中国话剧界仍需要补这一课。

  终于看到由唐山市评剧团张俊玲主演的《从春唱到秋》,果然写的是成兆才的两段婚姻。第一段婚姻是在戏台上演出来的,因为光绪驾崩,演戏被禁,一年之后,好不容易解禁了,来到天津同乐园,演了成兆才的新戏,一下子火了起来。观众点了成兆才的《傻柱子接媳妇》,成兆才兴高采烈地扮戏,这时候,成兆才的侄子报丧来了,媳妇儿子全没了。戏园子里爆棚啊,不唱行吗?傻柱子出场了,满脸挂着笑唱道:“好汉无好妻,赖汉娶花枝。”然后自报家门:“我媳妇在城里当老妈子,去了三年咧,我借了头小毛驴,不免到城里头接她回来好过日子。”说到这儿,傻柱子的脸变了形,似笑非笑,似哭非哭,说了一句戏里面没有的台词儿:“我上哪儿走啊?”台底下可就炸了窝了,傻柱子(成兆才)醒过来了,抽了自己一耳光,接着唱,那唱可就变了味儿,晕倒在台上,台下哗然。怎么回事儿?戏园子刘老板赶忙出来解围,没辙,只能实话实说,告诉观众,演员的媳妇没了,硬撑着演的戏,对不住大家了。观众还真仁义,赶快回去奔丧去吧!铜子儿扔上来了。成兆才感动得潸然泪下,决然拿起鞭子,把戏继续演下去。

  话剧意识涉及诸多层面的问题,其中话剧究竟该如何说“话”是张彭春和曹禺都特别关注的。张彭春1933年说他当时“所收集的翻译剧,远非全部的,就已包括40多位作家的作品”,然后他列了一个西方剧作家的名单。张彭春之所以如此重视翻译剧,并且自己也亲自带着曹禺直接翻译西方话剧作品,就是因为他试图探究源自西方的话剧究竟是如何在说“话”的。张彭春早在1946年就提及中国人不善于说话,而“外国16世纪以后的演剧都是从十二三世纪礼拜堂习惯来的。礼拜堂里的牧师讲究说话……西方维系说话技术不断的是教堂。罗马人会说话。中世纪的人不讲究说话,但传教的人都会说话。”张彭春曾在重庆遇到曹禺,曹禺当时正在导演他自己的《铸情》一剧。曹禺说:“我们的话剧还不曾做到一个‘话’字。中国这样多的字,在台上说的,台下能懂的只有一千多个字,很少能每一个字听得懂的。”由此,张彭春提出:“我们要找能懂得的字,有意义的字,这全在于编剧者的努力,要创造。我很奇怪的是,看过二三十种话剧,怎么语句相似的这样多呢?”

  如果不是亲眼看张俊玲演成兆才,我很难把她的名字同成兆才联系在一起。不是因为张俊玲是个女演员,成兆才是个男人。女演男,演个俊男不成问题,可成兆才偏偏长得困难了点儿,还是个光头。张俊玲长得是那么清秀,为了演成兆才,剃了个光头,却还是个俊小伙。可我就认为张俊玲演的就是成兆才,就是那个因为琢磨戏文锄草时把苗给锄了的成兆才,就是那个忍住满腹悲哀“锣鼓重开”的成兆才,我甚至感觉到成兆才强笑的眼窝里迸出了泪花。舞台上的成兆才活了。

  话剧究竟该如何说“话”这也不仅仅是话剧剧作家如何写出有话剧意味的“话”的问题,而且也是话剧表演艺术家在舞台上将话剧剧作家写出的有话剧意味的“话”如何“说”出的问题。美学家英加登曾专门讲到文学艺术的“典型的发音”或“典型的发音形象”问题。所谓“典型的发音”不同于我们日常的发音,相反,“它构建在这种选择的基础上,在这种基础上具体化,是一种引起注意的独立存在……作为一种典型的发音、一种典型的形象,只有它一个,只有它自己。”英加登认为还有语句的发音所形成的“乐调”的“类型整体”,他说:“文学作品还有一簇语言发音的属性,表现在它能奏响各种各样的‘乐调’,具有乐调的性质。”文学作品的“乐调”其实讲究的都是如同话剧该如何说“话”的审美表现力的问题,可恰恰这在我们的学界和演艺界却很少被关注。

相关文章